第二十章 跑到法国拍《色戒》
  布景中任何一丝不符合1940年代法国风情的细节，或者墙角一个过於现代化的插座轮廓，或者某件家具上不该出现的木料漆色，甚至地毯花纹的细微时代差异都无所遁形。
  “这里，”他会指著壁炉上方一幅仿製油画，“画框的做旧程度不够，边缘太新了，需要处理得更自然，要有被壁炉烟气常年熏燎的痕跡。”
  “还有这盏檯灯，灯罩的材质不对，1942年的巴黎中產阶级家庭不会用这种合成纤维。”
  “窗外晾晒的衣物，样式和顏色太鲜亮了，战爭时期物资匱乏，染料不会这么饱满。”
  他对细节的苛求，让法国的美术指导和置景工人叫苦不迭，同时也暗自心惊。他们从未见过观察力如此毒辣的导演，仿佛他亲身经歷过那个时代。
  而最让吴忧投入心血的，是灯光的设计。他深知，这部电影，其精髓不在於直白的情慾展示，而在於那种无处不在，涌动在平静表象下的曖昧、试探、压抑与最终的爆发。
  李安和王家卫之所以能在西方世界获得极高的艺术评价，正是因为他们巧妙地將东方文化中特有的含蓄，留白与內在张力，通过极致的光影语言传达了出来，让习惯了直白敘事的西方观眾也能感受到那种悸动人心的微妙。
  《色戒》的故事，从初遇的试探，到接触中的曖昧滋生，再到情慾的纠缠与挣扎，最后归於幻灭与决断，这一层层的情绪递进，都需要光影来渲染、烘托，甚至参与敘事。
  吴忧脑海中的ai，结合了他前世的观影经验和庞大的视觉资料库，能够模擬出无数种光线效果。他常常先是一个人待在片场感受一番，然后再指挥著灯光师移动一盏孤灯，只为寻找那一缕能恰好勾勒出人物侧脸轮廓，同时在眼眸中留下一点难以捉摸的光亮的角度。
  他追求的，不是照亮，而是塑造。用光来雕刻空间，用影来隱藏秘密。
  九月三十日。
  清晨，薄雾尚未散尽，小镇教堂的钟声悠扬迴荡。《色戒》剧组举行了简短的开机仪式后，第一场戏正式开拍。
  没有选择复杂的群戏，也没有需要激烈情感碰撞的对白戏。吴忧的第一个镜头，极简，也极考验功力——阿兰·德龙饰演的mr.让，独自坐在书房的高背椅上，指间夹著一支燃烧的香菸，沉默地凝视著虚空。
  此时的阿兰·德龙，在经过吴忧那些“心理侧写”般的引导后，整个人的气质似乎都发生了微妙的变化。
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